новости
8 июля 2016 18:02
38-й ММКФ: восьмичасовая «Колыбельная», искуситель Досталя и иранский триумф
30 июня завершился Московский международный кинофестиваль, который запомнится на удивление сильным (по рамкам этого киносмотра) конкурсом, впечатляющей международной программой и воспалением легких Никиты Михалкова, пропустившего по состоянию здоровья практически весь фестиваль.
Основной ажиотаж на ММКФ каждый год разгорается вокруг фильмов, показанных в каннской и берлинской программе, и если в прошлом году картин из Канн на московском киносмотре практически не было (санкции?), то в этом на экраны перекочевала добрая дюжина фестивальных хитов. Были продемонстрированы и свежие картины главных мэтров румынской «новой волны» — «Сьераневада» Кристи Пую и «Аттестат зрелости» Кристиана Мунджиу, а также «Неизвестная» братьев Дарденн, эпатажная картина «Стой прямо» Алена Гироди, триумфально не награжденный в Каннах «Тони Эрдманн» Марен Аде и «В тихом омуте» Брюно Дюмона. Все перечисленные картины имели традиционный успех у зрителей, в маленькие просмотровые залы было сложно попасть.
Но, пожалуй, одним из главных событий внеконкурсной программы стал показ восьмичасового эпика филиппинского режиссера Лава Диаса «Колыбельная скорбной тайне» с милосердным часовым перерывом. Скорее всего, это была единственная возможность увидеть эту картину на большом экране в России. Черно-белый, медленный, созерцательный фильм, посвященный восстанию филиппинцев против испанского владычества в конце XIX века, разумеется, ещё не куплен для российского проката и вряд ли когда-то будет. На сеанс пришло около двухсот человек, но через пару часов зал заметно начал пустеть. Секрет удачного просмотра картин с таким убийственным хронометражом на самом деле достаточно прост — необходимо выдержать первые четыре часа, далее зрительный опыт становится родственен религиозному — кино затягивает, и кажется, что если бы оно продолжалось ещё несколько часов, то этого можно было бы и не заметить. Лав Диас (названный, кстати, своим отцом-коммунистом в честь Лаврентия Берии) напрямую заявляет, что фильм — это работа не только для режиссера, но и для зрителя. И если ты не в силах эту работу выполнить или не желаешь, то не стоит и начинать.
В основе сюжета «Колыбельной скорбной тайне» — филиппинская революция 1896 — 1898 годов. Никаких исторических справок при этом не дается, и если вы не знаток тихоокеанской истории, то разобраться в происходящем на экране без заглядывания в Википедию будет сложно. Весь фильм цитируется предсмертное стихотворение доктора Хосе Рисаля, а сюжет посвящен поиску тела убитого героя Андреса Бонифасио. Его жена и её спутники бродят по сомнамбулическим черно-белым джунглям и, конечно, тела так и не найдут. По дороге им встречаются служители странного религиозного культа и тикбаланги — мифические существа из филиппинского фольклора, которые у Диаса отличаются от остальных персонажей лишь экстравагантной манерой одеваться и лошадиным ржанием. Несмотря на эпохальную тему, картина Диаса как будто не только не скрывает своего скромного бюджета, но и тщательно его демонстрирует. На экране нет ни пышных дорогостоящих декораций, ни костюмов, привычных для исторических блокбастеров. Все съемки проходили посреди фантастических пейзажей, которых на Филиппинских островах в избытке, а один из эпизодов явно снимался в современном прибрежном ресторанчике. Все персонажи одеты в вещи, купленные в ближайших магазинах и даже не пытающиеся имитировать костюмы позапрошлого века. Все эти тонкости, однако, совершенно не смущают, так же как отсутствие стен в «Догвилле» фон Триера, например. Вопрос о том, хороший это фильм или плохой, исчезает сам собой. Если досидел до финальных титров – значит, режиссерский талант Лава Диаса достиг своей цели. Если нет — даже не пытайся понять.
Другим значимым событием внеконкурсной программы стал показ картины «Бесконечная поэзия» Алехандро Ходоровского — легендарного чилийско-французского классика, человека вместе с Фернандо Аррабалем и Роланом Топором создавшего «Панический театр», автора «Крота», «Священной горы» и «Святой крови». В своем фильме Ходоровский продолжает автобиографическую тему, начатую в его предыдущей картине «Танец реальности». И если первая часть дилогии, которая, надеемся, перерастет в трилогию, повествовала о детстве режиссера, то «Бесконечная поэзия» в традиционном для автора сюрреалистическом ключе рассказывает о юности, проведенной среди латиноамериканской богемы. Это история взросления и становления личности — диктат отца, бунтарский уход из дома, жизнь в коммуне поэтов, первые стихи, первая любовь. Через картину пройдет вереница удивительных персонажей, среди которых мать главного героя, изъясняющаяся с людьми исключительно при помощи оперного пения, его возлюбленная — зловещая поэтесса с красными волосами, которую играет та же исполнительница, что и мать (ваш пациент, доктор Фрейд!), многочисленные фрики со странными повадками и прочие необычные человеческие особи, среди которых и особенно любимые Ходоровским карлики, которых в этом фильме как-то особенно много. Ходоровский завершает свой «Амаркорд» отплытием в Париж, в котором он планировал воскресить сюрреализм.
Помимо ярких премьер, внеконкурсная жизнь фестиваля запомнится визитом живого классика, главного после Луиса Бунюэля — испанского кинорежиссера Карлоса Сауры, получившего на ММКФ приз за выдающийся вклад в мировое киноискусство.
Что касается конкурса, то среди журналистов и кинокритиков его традиционно принято ругать, сетуя на отсутствие в программе громких режиссерских имен, которых, как правило, расхватывают Канн, Берлин и Венеция, и новых кинематографических открытий. Порой некоторые представители фестивальной публики буквально бравируют тем, что принципиально не посещают конкурсные показы, предпочитая сосредоточиться на параллельных программах. На самом деле эта извечная российская тяга к показному мазохизму и самоуничижению не вполне справедлива. Да, тот факт, что в большинстве случаев картины, получающие главные призы на ММКФ, не выходят в российский прокат, заслуживает искреннего сожаления. Справедливости ради стоит заметить, что Московский кинофестиваль — это вообще единственное место, где о них можно услышать. Периодически встречаются и открытия, как, например, бывшая в 2003 году в конкурсе картина «Танцуя в пыли» Асгара Фархади, ныне обладателя «Оскара» и завсегдатая Канн. Иногда звучат и громкие режиссерские имена мирового значения. В последний раз это был Иштван Сабо в 2012, со своей, правда, очень слабой картиной «Дверь», которую не спасало даже наличие великолепной Хелен Миррен.
Лучшие картины, которые попадают в московский конкурс, как правило, российского производства. В прошлом году это был шедевр Александра Миндадзе «Милый Ханс, дорогой Петр». В этом году — это картина Николая Досталя «Монах и бес», поставленная по сценарию Юрия Арабова. Это гротесковая картина, снятая в лубочных традициях, проникнутая каким-то очень нетрадиционным православием и немного напоминающая фильмы Овчарова. Тематика фильма откровенно фаустианская, несмотря на то, что на пресс-конференции режиссер категорически отрицал любое упоминание Фауста, даром что одной из предыдущих картин, снятых по сценарию Арабова, был именно «Фауст» Сокурова.
Главную мысль ленты можно свести к словам Арабова, сказанным им на пресс-конференции: «Может ли чёрт стать человеком? А чёрт его знает!». Времена Николая I, как выясняется ближе к середине фильма; святость одержимого бесом монаха, граничащая с юродством; сказочные чудеса в виде удивительной рыбы и самостирающихся монашеских портков; волшебное путешествие ко Гробу Господню в Иерусалим; царь, обвиняющий графа Бенкендорфа в том, что он имеет долю в сомнительном акционерном обществе; неизменный Мадянов в роли искусителя, нашептывающего настоятелю, что необходимо лес монастырский продавать на Запад; часы марки Breguet в руках у беса и многое другое. В роли беса, которым одержим монах, талантливо выступил молодой актер Георгий Фетисов, для которого эта роль стала первой в кино. Его бес по имени Легион кудряв, красив и переполнен гордыней, он сильно отличается от Недотыкомки Серой из «Мелкого беса» — предыдущей «демонической» экранизации Досталя. Российские зрители смогут оценить этот фильм уже осенью, когда он выйдет в прокат.
Среди других запоминающихся фильмов конкурса был фильм «Козни» Давида Гриеко, любопытно отразивший своеобразную тенденцию последних лет, которую вполне можно объяснить тоской по золотому веку авторского кинематографа и великим режиссерским именам. На экраны вышло сразу несколько картин, в которых в той или иной степени присутствуют образы гениев прошлого. Пародия на Бунюэля мелькнула в «Полночи в Париже» Вуди Аллена, карикатурный усач, изображающий Тарковского, появился в «Кино про Алексеева» Сегала, экранизацией параджановских баек занялись в украинском «Параджанове», задорную комедию разыграл Питер Гринуэй в «Эйзенштейне в Гуанахуато».
В стороне не остался и Пьер Паоло Пазолини, чья жизнь легко ложилась на бесхитростный биографический сценарий, но старательно игнорировалась кинематографистами. Это недоразумение прервалось внезапно и сразу двумя фильмами. В прошлый фестивальный сезон на экраны вышел «Пазолини» Абеля Феррары, в котором роль великого итальянца исполнил Уиллем Дефо. В этом году в рамках ММКФ был продемонстрирован фильм «Козни» режиссера Давида Гриеко, к которому, несомненно, будет приковано меньше внимания, несмотря на то, что режиссер некогда ходил у Пазолини в ассистентах. Оба фильма посвящены последним дням жизни режиссера, и первое сходство, конечно, бьет в глаза: одни и те же интерьеры, одна и та же машина, одинаковые кожаные куртки и темные очки у главного героя.
Разница будет обнаружена в самом сюжете и главных посылах картин. У Феррары это была сумбурная попытка экранизировать внутренний мир мастера, его неосуществленные замыслы, и завершается картина бессмысленной, случайной гибелью. У Гриеко — противоположный месседж, он снимает кино в лучших традициях итальянского «левого» разоблачительного фильма («Следствие закончено, забудьте», «Признание комиссара полиции прокурору республики» и т.д.). Его Пазолини — это жертва сложносочиненного сговора власти, нефтяной компании и мафии. Он торопливо дописывает разоблачительный роман «Нефть», устраивает конспиративные встречи, его прослушивают, крадут негатив его последнего фильма «Сало, или 120 дней Содома». Пазолини перешел дорогу всем, и когда его убьют, народ, который безмолвно наблюдал за происходящим, молча разойдется по своим лачугам, будучи абсолютно уверен, что так ему и надо. А к растерзанному трупу мученика замаршируют нефтекачалки — пугающий символ безразличия и резко подешевевшего способа наживы.
Среди других картин была и черная комедия из Сербии «Дневник машиниста», и польская вариация на тему «Мы из джаза» — «Эксцентрики», и немецкая гей-драма, по всей видимости, приглашенная в конкурс для старательной демонстрации толерантности, — «Центр моего мира», и даже картина из Коста-Рики, повествующая об тяжелом опыте потери близкого человека («даже», потому что с 1896 по 2000 год в Коста-Рике было снято всего 8 фильмов).
Победителем в итоге стала иранская картина «Дочь» режиссера Реза Миркарими, восемь лет назад уже получавшего Золотого Георгия за фильм «Проще простого». В новом фильме Миркарими затрагивает болезненную тему взросления, происходящего в странном воздухе авторитарной несвободы иранского мира. В сущности, эта «несвобода» считывается лишь по наличию головных платков у девочек-подростков, совершенно не отличающихся от своих сверстниц со всего мира. Пятнадцатилетняя Сегарех решает нарушить запрет властного отца, слетать на несколько часов в Тегеран, чтобы попрощаться с любимой подружкой, отбывающей в Канаду. Поступок девушки — её первое самостоятельное решение. Решение, переворачивающее устоявшийся миропорядок семьи. Решение, благодаря которому её отец, привыкший управлять и контролировать, начинает чувствовать ту пропасть, которая развернулась между ними. Фильм проблемный, действительно стоящий. Вот только жаль, что, как и большинство картин-победителей и участников конкурса прошлых лет, его вряд ли увидят на российских экранах.
Станислав Луговой
